Január 8-án és 9-én igazi időutazásban lehet része a BFZ közönségének: évkezdő hangversenyünkön korhű hangszerekkel, egy csodálatos kontratenorral és autentikus koreográfiával repítjük vissza Önöket a barokk mesterek korába. Ez utóbbiért most is a BFZ régizenei előadásainak visszatérő koreográfusa, a historikus előadásmód egyik legnagyobb szakértője, Sigrid T'Hooft felel, akit már budapesti útjára készülve ért el Váradi Júlia egy rövid beszélgetésre.
Sokadszor jön Magyarországra, hogy a Budapesti Fesztiválzenekar barokk együttesének koncertjein a fellépő művészek számára megtanítsa a barokk gesztika legfontosabb tudnivalóit. A mostani, január 7-i és 8-i koncertre hogyan készül?
Mindenekelőtt a karmesterrel, Jonathan Cohennel alaposan átnézem a darabokat, amelyek a mostani programban szerepelnek. Fontos pontosan ismerni a dalok szövegeinek tartalmát, hangulatát, értelmezési lehetőségeit. Hogy háborúról, vallásról, szerelemről szólnak-e. Vagy egy olyan kantátáról van-e szó, amely végzetes történetet mond el, ahogyan ez néhány barokk darabban előfordul. A tartalmon túl pedig nagyon fontos felkészülnöm arra, hogy ki jeleníti meg az áriákat. Az ő személyisége, alakja, mozgása ismeretében tudok csak tervezni. Ebben a mostani esetben annyi a könnyebbség, hogy egyetlen énekes, a kiváló kontratenor, Christophe Dumaux áll majd a színpadon, ő adja elő a Händel-áriákat. Amikor ezt megtudtam, egyből eszembe jutott Farinelli, a 18. század híres és ünnepelt kasztrált énekese, aki annak idején ugyancsak sok olyan dalt adott elő, amelyek királyokról és magas rangú uraságokról szóltak, mint Julius Ceasar, Admetus király vagy Otho, Claudius hadvezére, akikről a mi koncertünkön is szólnak majd a dalok.
Biztosan ismeri a híres olasz filmet, amelyet Farinelli életéről készítettek. Ez is alapul szolgálhat a mostani munkájához?
Természetesen láttam a filmet, és persze, minden ilyen élmény hozzásegít, hogy jobban el tudjak képzelni egy 18. századi kasztrált énekest, miközben ma ezt a szerepet már nem kasztrált férfival, hanem egy csodás hangú kontratenorral töltjük be. De nemcsak a hangfekvés és a hanghatás számít, hanem az is sokat segít a felkészülésben, hogy sok festményt, képet ismerhetünk Farinelliről, méghozzá arról, hogyan öltözködött magánemberként, amikor nem lépett a színpadra. És mivel Christophe-ot úgy szeretnénk a koncerten öltöztetni, hogy Farinellihez hasonlítson, ezt a képanyagot nagyon alaposan tanulmányoztam, hogy pontos elképzelésem lehessen, mit is akarok majd látni a budapesti fellépés alkalmával. Azért döntöttem így, mert az énekes négy áriát fog előadni egymás után, tehát nem lenne lehetőség az átöltöztetésére. Ezért egyféleképpen fog megjelenni, az eredeti Farinelli-kosztüm alapján kialakított jelmezben.
Miféle ruházatot képzeljünk el? Egy „hétköznapi” 18. századi olasz nappali viseletet? Vagy valami pompázatosabb öltözéket?
Gyönyörűséges kosztümöt készítünk Christophe Dumaux-nak. Csillogó, ragyogó, a kornak tökéletesen megfelelő öltönyt kap, csodálatos fejfedőt, ahogyan azt a kosztümtervezővel, Zeke Edittel már megbeszéltük. Ismeri a sok általam gyűjtött képet, már készíti a vázlatot, és együtt kitaláljuk, milyen legyen a végleges kosztüm. Tehát mindez a látványhoz tartozik, sőt, még egy pompás formájú és színű széket is rendeltem a színpadra, amely emelni fogja az előadás fényét.
És gondolom, mindennek ismeretében fogja majd betanítani a mozgásokat, amelyeket az énekes az áriák előadása közben kell, hogy használjon. De ezeket hogyan választja ki?
Nem nekem kell kiválasztanom ezeket. Ugyanis ezek a gesztusok és testmozdulatok mind egyetlen nyelvezetet képviselnek. A színpadon használt mozdulatok arra valók, hogy a mondandót, vagyis az áriákban elhangzó gondolatokat segítsenek jobban megérteni, átadni a hallgatóságnak. Ehhez nyújt biztos támaszt a gesztikát betanító szakember. Ha a megjelenített király, császár vagy katona szomorú, esetleg dühös, vagy éppen elégedett, ezt nem csak a dal szövegével, hanem a mozgásformákkal és a gesztusokkal is érzékeltetni tudja az előadóművész. Például a mi mostani műsorunkban hallható első áriában nagyon szomorú történet elevenedik meg, hiszen a király, miután szörnyű kegyetlenségeket szenved el, éppen haldoklik. Természetes, hogy ebben az esetben nem csak a kezek és a test, de az arc is jelzi a szenvedést a testbeszéd és a gesztika eszközeivel. Ezzel szemben Julius Ceasar áriája a szerelemre utal, arra, hogy a császár éppen halálosan beleszeretett Kleopátrába. Ezt a művet egészen másfajta gesztusokkal kell majd kísérnie az énekesnek. Nyitottabb, vidámabb, felszabadultabb érzéseket tükröznek majd ezek a mozdulatok, de a nyelvezet, a test üzenete ugyanaz, a jelzések egy forrásból táplálkoznak. És ezt igyekszem megtanítani a művészeknek egy magam által rögzített koreográfia segítségével. Szerencsére ahhoz, hogy ez a „nyelvezet” pontosan megfelelhessen a művek korában született mozdulatvilágnak, nagy segítségünkre van az a számtalan dokumentum, leírás, kép, rajz, beszámoló, amelyek az utókorra maradtak, és amelyeket sok komoly tudós nagy odaadással feldolgozott.
