A kicsit sem zenei szempontok, mint a költségvetés, a menedzsment kérdések és a produkciós érték mellett gyakorta elsikkad a leglényegesebb: maga az opera. Fischer Iván Don Giovanni-koncepciója azonban rácáfol minderre. Karmesterként és rendezőként végső soron rajta keresztül kel életre Mozart partitúrája, Da Ponte librettója, illetve az általuk létrehozott zenedráma.
A Jazz at Lincoln Center-beli Rose Theaterben tartott előadás nem volt látványos, nélkülözte a hatásvadász díszleteket, semmi sem utalt benne operaházi környezetre. Csak a zene volt, a szereplők és a zenészek, akik életre hívták a darabot.
A főszereplő Christopher Maltman (bariton) kreatív, értő és impozáns alakítást nyújtott a hajmeresztően egoista Don Giovanni szerepében. Az önmagán folyamatosan szórakozó és önmagát szórakoztató Don Giovannit ez a tulajdonsága szociopata bájjal ruházza fel. Mindezt az énekes főként a hangjával – tiszta élekkel, precíz artikulációval – fejezte ki. Maltman telt hangja, a világos és sötét hangszínek kombinációja nyilvánvaló kontrasztot alkotott Leporellóval.
Don Giovanni korántsem annyira komikus szerep, mint Leporelló, és Maltman értelmezése alakjával kapcsolatban – a mélységes nemtörődömség mint meghatározó jellemvonás – szokatlan. A nem a saját élvezetét szolgáló dolgok tökéletes semmibevétele hitelessé tette a figuráját, és úgy ötvözte a komédiát, a brutalitást és a természetfelettit, ami a szokványos produkcióknál csak ritkán fordul elő.
A Fischer által választott, drámai szempontból koherensebb és közvetlenebb prágai változat mindezt lehetővé tette, azonban ennek színpadi megvalósítására is szükség volt. Ebben az összes előadóművész brillírozott.
Az egyik legjelentősebb különbség a prágai és a bécsi változat között az, hogy a prágai ősbemutatóra Mozart még nem írta meg a „Dalla sua pace” áriát. Don Ottaviónak (Megyesi Zoltán – tenor) így csak az „Il mio tesoro” maradt. Ez még inkább megerősítette azt a benyomást, hogy Ottavio az opera legkevésbé fontos alakja, aki egyebet sem csinál, mint pincsikutyaként követi Donna Annát (Laura Aikin – szoprán) mindenhová. Megyesi szívét-lelkét beleadta az alakításba, de végig hű maradt a zenéhez.
Ez utóbbi az összes énekesre igaz volt: a láthatatlan, de elsöprő erejű jelenlét mindvégig Mozart szellemét idézte. Minden drámai döntés, zenei hangsúly és a karakterrel kapcsolatos nüánsz közvetlenül a partitúrából eredt, az előadók csak tolmácsolták őket. Megmutatták, mennyire mesteri, logikus és erőteljes a partitúra és a librettó, és életre keltették.
Az énekesi teljesítmény hibátlan volt; az előadók karaktereiket úgy keltették életre, hogy az jóval túlmutatott a színészi játékon. Donna Annát valódi bosszúvágy fűtötte, a szoprán Lucy Crowe Donna Elvirája hiteles volt, zavarodottságának felszínes komikuma alatt mély tragikum rejlett.
Crowe tekintélyes hangjával olyan személyt testesített meg, aki nemcsak azt nem érti, mi történik körülötte, hanem saját magával sincs tisztában. A Donna Elvira szájából a fináléban elhangzó kijelentés, miszerint kolostorba vonul, manapság többnyire inkább derültséget kelt, Crowe-nál azonban megrendítő következtetésként hat egy olyan nőtől, aki rádöbbent, hogy mindent elrontott. Crowe karizmatikus és lehengerlően intenzív játéka – ahogy valósággal berobban az „Ah chi mi dice mai” áriával – vetekedett Maltmanével, ami közös jelenetüknek még drámaibb élt kölcsönzött.
A szoprán Sylvia Schwartz és a basszus Matteo Perione eleinte furcsa párnak tűnt: előbbi, különösen énekhang szempontjából, jó választásnak bizonyult Zerlina szerepére, míg utóbbi egyértelműen egy középkorú Masettót alakított. A párosítás mégis működött, és ők remekül hozták az össze nem illő börleszk párt, aminek során Perione komikusi vénája is egyértelműen megnyilvánult.
Leporello szerepét a basszus José Fardilha énekelte Maltman Don Giovannijáénál melegebb és emberközelibb hangon. A kettejük alakja közötti finom párhuzam egyfajta szerepcserében csúcsosodik ki, amelynek során a Don komikus arca és Leporello komoly arca egyaránt megmutatkozik. Maltman és Fardilha remekül ütemezett felelgetése kiváló összjátékra utalt.
Ebből a félig szcenírozott koncertelőadásból teljesen hiányoztak a díszletek, amelyeket egy csapat előadó tánccal, énekkel, pantomimmel, tornával és élőképekkel helyettesített. Hol padot alakítottak, hol ablakot, hol pedig vendégsereget, vagy – a darab elején és végén – azt a szobrot, amelyet Don Giovanni rádönt a Kormányzóra (Kristinn Sigmundsson – basszus), végül pedig a Don Giovannit pokolba rántó kezet. Állandó, folyamatos átalakulásuk felerősítette a darab sodrását. Maga Sigmundsson is drámai átváltozáson ment keresztül, ahogy gyenge öregemberből erőt sugárzó szellemalakká vált.
Fischer rafináltan ötvözte a 20. századi és a korabeli előadási praktikákat, a csökkentett létszámú Budapesti Fesztiválzenekart natúrkürtökkel és -trombitákkal tűzdelte meg. Mindvégig a könnyedség érzetét keltette olyan tempót diktálva, amely mellett minden egyes szó artikulálható volt. Az eredmény csodálatos lett: a folyamatos sodró lendület felfokozott feszültségben csúcsosodott ki.
A világ legjobbjai között számon tartott zenekara tele élettel és lírai finomsággal játszott. A korhű hangszerek kellemes, patinás hangzást kölcsönöztek az előadásnak, ami a nyitányban nyilvánult meg a legdrámaibban és erőteljesebben. A René Jacobs- és Teodor Currentzis-féle felvételeken hallható erősen improvizatív recitativo-kíséretekkel ellentétben itt az énekeseket Benjamin Bayl magányos, végletekig letisztult csembalójátéka kísérte.
Noha a közönségből többen is megjegyezték, mennyire avantgárd volt az előadás, valójában nem erről van szó. Ez a Don Giovanni mindenestül a zenéről szól, az előadás félretol mindent, ami felesleges. Az üres teret zenészek és énekesek töltik meg, akik a legfelső fokon keltik életre Mozart drámaiságát. Semmi nem lehet ennél közelebb az operához.
