Fischer úgy határozza meg a produkciót mint „szcenírozott koncert […] zene és színház teljes harmóniája és összehangolása”. Az eredeti prágai változat mellett döntött, ahol a cselekmény sodrását nem fékezik le azok a betétek, amelyeket Mozart a bécsi bemutatóra írt, és hála a „korhű” kürtöknek és trombitáknak, a zenekar nem nyomja el az énekeseket.
Fischer rendezésének, bár Mozart első koncepcióját tükrözi, semmi köze a XVIII. századi színházi gyakorlathoz. A teljesen fekete színpad két oldalán egy-egy nagy emelvény áll, közülük az egyik magasabb. A budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetem színészei ‒ antik szobrokat idéző jelmezben ‒ a testükkel formálják meg a díszletet és a kellékeket, valamint olykor a kórus szerepét betöltve énekelnek és táncolnak. Ötletes alkalmazásukra jó példa a nyitójelenet, ahol Don Giovanni dominósorként dönti le a Kormányzót agyonsújtó szobrokat, illetve amikor a darab végén a színészek megragadják a vergődő Dont és ráfonódva tüntetik el szem elől ‒ ez jóval érdekesebb megoldás a pokolra kerülésére, mint a szokványos lángoló mélybe ereszkedés. A főbb szereplők öltözete modern – Don Giovanni és Leporello ruhacseréje csupán egy kalapcserére szorítkozik –, és a három maszkos alak pusztán eltakarja az arcát a kezével és az ujjai között leskelődik.
Maltman már több mint százötvenszer lépett fel Don Giovanni szerepében, s a sokrétű tapasztalatból fakadó, végtelenül árnyalt reakcióival és gesztusaival teljes mélységében ragadja meg a Don hódításfüggőségét, s azt az adottságát, hogy csáberejével magához tudja vonzani áldozatait. Bár Maltman hangja erősödött és mélyült az évek során, elég flexibilis ahhoz, hogy sötét, érzékeny, robusztus, vagy épp leheletfinom legyen.
Komikusi ritmusérzéke és telt baritonja ideális Leporellóvá tette José Fardilhát, akinek regiszteráriája igazi tour-de-force volt, melyet még érdekesebbé tett, hogy a lapozott oldalakat és az említett nőtípusokat a színészek meg is jelenítették.
A három szoprán csodálatos volt: Laura Aikin drámai erővel és csillogó felső regiszterekkel énekelte a visszafogott Donna Annát; Lucy Crowe a szenvedélyes Donna Elvirát meggyőző és komplex személyiségként formálta meg, egyszerre érzékeltetve a Don iránti gyűlöletet és szexuális vonzódást; Sylvia Schwartz megnyerő Zerlinája rokonszenvessé tette a Masettót nyugtatgató talpraesett parasztlányt. A kiváló Matteo Peirone Masettója úgy nevettetett, hogy közben átérezhettük minden fájdalmát, dühét, és menyasszonya iránti mélységes szeretetét.
Megyesi Zoltán hűvös nemesemberként jelenítette meg Don Ottaviót, aki akkor is távolságot tart imádott Donna Annájától és annak meggyilkolt apjától, amikor vigaszt kéne nyújtania. Hangi teljesítménye nagyszerű volt, átható tenorja gyönyörűen szólt az „Il mio tesoro”-ban és az együttesekben, Kristinn Sigmundsson tekintélyt parancsoló Kormányzója pedig zengő basszusával lenyűgözővé és hátborzongatóvá tette végső összecsapását Don Giovannival.
Fischer művészi koncepcióját mindvégig megfelelő tempók jellemezték. A Budapesti Fesztiválzenekar kitűnő formában volt, s még így is kiemelkedett a báli jelenet három, a mulatozókat eltérő ütemmértékben kísérő együttese; illetve Giovanni lakomáján a fafúvósok, akik bűbájosan játszották a korabeli Prágában népszerű dallam, a Figaro „Non più andrai” áriájának variációit.
Ez a szenzációs előadás igazolja a mondást, miszerint „a kevesebb néha több”.
