A Fischer által rendezett és vezényelt Mozart-operában ugyanis a szereplők időnként a zenekar tagjai közé vegyülnek, esetenként a pódium fölül lelógó jelmezekért nyúlnak fel, amelyek férfiból nővé, főúrból szolgává változtatják őket. „Tetszik nekem ez az összevisszaság” – mondja. „Ez a kaotikus, osztályhatárokat elmosó közeg.” Azzal, hogy a zenekar, a karmester és az énekesek mindannyian a pódiumon kapnak helyet, Fischer úgy gondolja, hogy a zenei alá- és fölérendeltségek is oldódni fognak. Fischer szemében a zene és a politika szövevényes kapcsolatban áll egymással. A kommunista Magyarországon, a nyolcvanas években a Fesztiválzenekart a központi irányítású kultúrpolitikával szembeni piaci alternatívaként alapította. „Nem politikus nevezett ki – magyarázza –, és ez Magyarországon újdonságnak számított. Esettanulmány voltunk arra nézve, hogy egy másfajta intézmény hogyan maradhat fenn – élő példája annak, hogyan lehet betörni a nemzetközi versenypiacra nagyon szűkös anyagi források mellett. Magyarországon úgy gondolták, hogy ez nem lehetséges, de életben maradtunk. Túléltünk minden rendszerváltozást, a pénzügyi válságokat.” A BFZ nemcsak hogy életben maradt, hanem három évtized elteltével a világ legjobb zenekarainak egyike, melynek meleg, élénk és színes hangzását a rádiót bekapcsolva azonnal felismerhetjük. Annak, hogy a Figaro közben a BFZ a pódiumon lesz, nagy előnye, hogy így gyönyörködhetünk a zenekar gazdag és magával ragadó hangzásában. Az elmúlt néhány évben Fischer több Mozart-operának is egyszerre volt rendezője és karmestere. A budapesti interjúnk előtti este elmentem, hogy megnézzem az ő interpretációjában a Varázsfuvolát, amely szintén „koncertszerű előadás” volt (vagy „színpadra állított koncert”?), olyan mesekönyvszerű vetített háttérrel, amely egy gyerekeknek szóló sötét fantasyra emlékeztetett. A látvány elég gyenge volt, de a zenekar – amely az est alatt az árok és a pódium között vándorolt oda-vissza – lenyűgözött. „Egyáltalán nem az egómról vagy valamiféle arroganciáról van szó” – magyarázza Fischer, hogy miért döntött úgy, hogy rendezi is, nem csak vezényli az operát. „Ezt a megjegyzést mindig megkapom, de nem igazán foglalkozom vele. Ami számomra fontos, az a zene és színház egysége.” Elmondja, hogy „a mai operavilágban van egy olyan norma, amely szerint a rendezők úgy érzik, muszáj innovatívnak lenniük, miközben a karmesterek a konzervativizmus apostolaiként viselkednek, és szolgai módon ragaszkodnak a partitúrához.” Azzal, hogy mindkét szerepet magára vállalja, igyekszik „olyan organikus operaelőadást teremteni, ahol a színház és a zene pontosan ugyanazt fejezi ki.” A karmester budai lakásán beszélgetünk, egy szép, régi házban, nem messze onnan, ahonnan Bartók az 1930-as évek elején kiköltözött a városszéli zöld területre. Fischer mezítláb nyit ajtót, és a konyhába kalauzol, ahol kávét főz és arról értekezik, melyik budapesti fürdő a legjobb (szerinte a legrégebbi és legletisztultabb, a Rudas). Nyugodt, nem kapkod, sok humorral beszél. Jó húsz percen keresztül mutat nekem különféle kínai hangszereket, amelyeken éppen játszani tanul. Mikor végül leülünk a nappaliban, hogy beszélgessünk, elém tol egy doboz Mozart-golyót – „mindenkitől ilyet kapok, aki Bécsben jár” – mondja vállvonogatva. Később megszólal a mobilja búgó ondes Martenot-hangon. „A Messiaen-csengőhangom!” – mosolyog. Örül neki, hogy felismertem, és a telefon után kap, hogy lejátssza még egyszer. „Hadd mutassam meg az appot.” Még februárban, amikor az Edinburgh-i Fesztivál új igazgatója, Fergus Linehan bejelentette első évére szóló komolyzenei programját, azt mondta, „vonzódom azokhoz, akikkel érdekesen el lehet beszélgetni a komolyzene és az opera új útjairól.” Az általa említett nevek között volt Jeremy Denk zongorista, Barbara Hannigan szoprán, Esa-Pekka Salonen karmester, Barrie Kosky rendező – és Fischer. Az a gondolat viszont, hogy Fischer komolyzenei úttörő volna, egy kicsit ellentmondásos. Az a zenei hagyomány, amiben felnőtt, a régi világ, a Monarchia repertoárja. A pódiumot gyakran különös módon használja, de zeneértelmezése inkább hagyományos. És noha a BFZ struktúrája a kommunista Magyarországon újdonságnak számított, ma már elavultnak tűnik. Minden döntéshozó hatalom végső soron Fischer kezében van, legyen szó akár a zenei program megválasztásáról, akár a zenészek szerződtetéséről vagy elbocsátásáról. A muzsikusok az általában nagyszerű végeredmény miatt tűrik meg a demokratikus folyamatok hiányát. A mai magyar politikáról kérdezem Fischert, aki nagyot sóhajt. „Nézze – kezdi –, Magyarország bajban van. Abban reménykedtünk, hogy csatlakozunk Európához és nyugatiasabbak lehetünk, de ezt nem sikerült teljesen beváltani. Egyértelművé vált, hogy aki nyugaton sikeres akar lenni, annak versenyképesnek kell lennie. Ez nehéz, ha a francia parasztoknak nyújtott támogatással és a fejlettebb német technológiával kell versenyezni, ezért egyszerűbbnek látták a politikusok, hogy Keleten autokratikus rendszereket hozzanak létre, ahol a kapcsolat többet számít, mint a verseny. Az ország őrlődik aközött, hogy megpróbáljon-e nyugaton érvényesülni, ami kemény munkát kíván, vagy engedjen a sokkal egyszerűbb, de veszélyesebb keleti modell csábításának.” Hol helyezkedik el a zenekar ebben a kettősségben? „Egyértelműen a versenyszférában. Azzal az alapvető elgondolással vágtam bele 1983-ban, hogy ha jók akarunk lenni, ha lelkes zenekart akarunk, ahol a zenén van a hangsúly, az magával fogja hozni az eredményeket. A kezdetektől fogva komolyan csináltuk. Ez egy járható út, és szeretném ha minél több magyar követné ezt a példát. De nem egyszerű.” Szintén ellentmondásos elképzelés, hogy Fischer lecsupaszított operarendezései a műfaj „új” megközelítése volnának. „Egyszerűen visszavettem a látványból, hogy összhangba kerüljön a zenével” – mondja Fischer, és évszázados színpadi megoldásokat hoz fel példaként. „Nem jó, ha túl sokfelé vándorol az ember figyelme. Számomra nem szükséges, hogy egy ária közben az énekesek fel-alá rohangáljanak. A recitativók történhetnek valós időben, de az áriák alatt az idő megáll, miközben valaki leír egy hangulatot, egy érzést, egy vágyat. A valós és megállított idő kettőssége egyértelmű volt Mozart korában, szóval amit én csinálok – visszafogott rendezés, hogy a néző figyelmét vigyázva vezessem a látás és a hallás között – végső soron nem különbözik sokban attól, ahogy egy előadás 200 éve kinézett.” Vajon van-e ennek a felfogásnak prózaibb, anyagi oka is? Linehan számára az egyik legfontosabb kérdés az volt, hogy hogyan finanszírozza az operát, ezt a rendkívül drága műfajt az Edinburgh-i Fesztivál összművészeti keretein belül, és a Fischer-féle megközelítés alacsony költségű kellékekkel és díszlettel dolgozik. Fischer lecsupaszítási ötlete arról szól-e részben, hogy az opera mozgathatóbbá váljék? Ha van is benne ilyen, nem mondja ki. Azt mondja, meg sem fordult a fejében, hogy fapados operát hozzon létre, ehelyett azt hangsúlyozza, hogy mennyire fontos az, hogy a rendezései „mindenféle emberhez szóljanak. Sok generáció volt vele úgy, hogy «ha csak a legszükségesebbet visszük színpadra, az új közönséget fog megszólítani» – elég csak Brechtre és Weillre gondolni az 1920-as évek Berlinjéből. Leginkább a látvány és a hangzás közötti megfelelő egyensúly megteremtésére törekszem, de azt is remélem, hogy ez a megközelítés azokat is be tudja vonni, akiket zavarba ejt a mai, bonyolult megoldásokkal dolgozó rendezői opera. A különböző koncepciók és furcsa megoldások elidegenítőleg hathatnak. Az egyszerűség, hagyni, hogy a darab magáért beszéljen, ez fog utat találni az új közönséghez.” „Végső soron – folytatja – nem igazán számít, hogy az előadás sok kelléket használ-e vagy semmit sem; nem lényeges, mennyire minimális vagy gazdag az eszközök tárháza. A Figaro egy színdarab – nagyon sikeres előadásokat láttam, ahol a díszlet egy darab szék volt. Az emberi tényező az, ami számít. Ha felteszünk egy kalapot, akkor már színpadra állítottuk az előadást.” Nevet. „De ezzel megint visszatértünk a szemantikához!”

Az interjút készítette: Kate Molleson (The Herald)