A közelmúltban különböző kritikákban többször is beszámolhattam olyan hangversenyekről, amelyeken ugyanazt a – számomra rendkívül rokonszenves – jelenséget figyelhettem meg. Némi tudatosan vállalt túlzással a régizenei repertoár visszafoglalásának nevezném megfigyelésem tárgyát. Harminc-egynéhány esztendeje, mikor „begyűrűzött” Magyarországra a historikus előadópraxis, e változásnak sokáig csak kedvező következményeit érzékelhettük: megszülettek azok a műhelyek, melyek a régi-új érzékenység szellemében hozták létre produkcióikat. Volt azonban mindennek negatív vetülete is: a „hagyományos” (milyen ellentmondásos szó ez ebben az összefüggésben!) szimfonikus zenekarok, a modern hangszereken játszó kamaraegyüttesek és szólisták elijedtek a repertoár jelentős részétől, nem játszottak többé Bachot, Vivaldit, Händelt, sőt egy idő után valamirevaló szimfonikus zenekar már a Haydn és Mozart nevével fémjelzett területre sem merészkedett többe. Kialakult a modern nagy együttesek mesterségesen leszűkített mozgástere, mely Beethoventől a 21. századig terjedt. Ha valamit, hát ezt a kártékony szakosodást biztosan nem akarták a történeti tájékozottságú muzsikusok legjobbjai Harnoncourttól Gardinerig, hiszen Harnoncourt a Berlini Filharmonikusok, a Bécsi Szimfonikusok, az Amszterdami Concertgebouw vagy az Európai Kamarazenekar élén is vezényelt Haydnt, Mozartot, ezzel is jelezve, hogy nem a hangszer, hanem a gondolkodásmód a döntő. Teltek az évtizedek, megszilárdult az egészségtelen elkülönülés rendje, mely egy emberöltőre megfosztotta sok szimfonikus zenekar tagjait a barokktól és a klasszikától – mostanában azonban mintha változott volna valami: az utóbbi időben ismét akadtak modern hangszeres szimfonikus zenekarok, amelyek mernek műsorra tűzni egy-egy Brandenburgi versenyt remek eredménnyel, igazi „régizenélős” produkcióként. Hallottam effélét a Nemzeti Filharmonikusok Próbatermi vendégségén éppúgy, mint a Concerto Budapest hangversenyén. Legfontosabb a Budapesti Fesztiválzenekar Barokk Együttese – igaz, ez viszont korhű hangszereken játszik, ami persze a rugalmas alkalmazkodóképesség erényével növeli a teljesítmény értékét. Az együttes adott már koncerteket Reinhard Goebel és Nicholas McGegan vezetésével – világszínvonalon –, most pedig a belga régizenei mozgalom all round muzsikusa, a csembalista, fortepiano-játékos és karmester Jos van Immerseel (1945) jött vendégszerepelni az Olasz Intézetbe két egymást követő estén, különleges műsorral. Az első részben vonós consort-darabok (Carlo Farina: Capriccio stravagante; Johann Heinrich Schmelzer: Lamento sopra la morte Ferdinandi III; Heinrich Ignaz Franz Biber: Battalia) után egy kantáta szólalt meg (Johann Christoph Bach: Ach, daß ich Wassers gnug hätte…) – csupa ritkaság tehát –, a másodikban pedig Claudio Monteverdi remekműve, a Tankréd és Klorinda párviadala, mely szökőévben egyszer bukkan fel budapesti koncerttermekben, ha szerencsénk van. Humort és tragikumot váltogatott a jórészt kora barokk program: Farina (1600–1639) Capricciójának legfőbb hatáseleme a töredékesség, szaggatottság, a gondolatfoszlányok közti csapongás, mely semmit sem bont ki részletesen, mindent csak megérint, bemutat, folyvást új nyersanyagot keresve. Schmelzer (1623–1680) Lamentója viszont igazi uralkodósirató, mely a maga tragikus hangú 49 ütemével III. Ferdinánd német-római császár 49 évének állít emléket (Immerseel figyelmeztet a számtani megfelelésre a műsorfüzet interjújában). Biber (1644–1704) Csatája tele van ábrázoló elemekkel, köztük groteszk-naturalisztikus effektusokkal is. Ilyesmi (például állathangutánzás) egyébként Farina Capricciójában is akad, míg Johann Christoph Bach (1642–1703 – a műsorfüzetben tévedésből a nála 93 évvel később született Johann Christian Bach portréja jelent meg az övé helyett) kantátája, az Ach, daß ich Wassers gnug hätte… a lélek bűnbánó önostorozása, egyfajta – meglehetősen modern – „barokk expresszionizmus” modorában. Monteverdi (1567–1643) Tankrédja szenvedélyes drámai jelenet, a küzdők felfokozott lelkiállapotát híven követő és ábrázoló zenei folyamattal. A műveket kisebb (öt-hat-kilenc) vonós apparátust felvonultató együttesek mutatták be, Immerseel azt est során nem vezényelt, mindvégig a csembaló mellől irányította muzsikusait, egyszerre visszafogott és szuggesztív jelenléttel. A Fesztiválzenekar historikus hangszereken játszó tagjai folyamatosan váltották egymást, így minden produkciót más és más gárda jegyzett – de a színvonal egységesen és mindvégig töretlenül magas volt (ismét csak azt mondhatom: magabiztosan és kételyek nélkül világszínvonalúnak nevezhető). A fellépők névsora: Pilz János, Bíró Ágnes, Lesták Bedő Eszter, Oláh Gyöngyvér, Szefcsik Zsolt (hegedű), Csoma Ágnes, Fekete Zoltán, Juhász Barna, Kostyál Péter (brácsa), Kertész György, Mahdi Kousay (cselló), Martos Attila (nagybőgő) – és persze a rendkívül izgalmas, hézagpótló est kitalálója, a produkciók spiritus rectora, Jos van Immerseel (csembaló). A Johann Christoph Bach-kantátát figyelemreméltó szuggesztivitással, a mű egyéni hangját és önvizsgáló vallásos szenvedélyét maradéktalanul felszínre segítő előadásban tolmácsolta a kiváló norvég mezzoszoprán, Marianne Beate Kielland. Őt hallhattuk a második részben Klorindaként a Tankrédot éneklő-alakító belga tenor, Vincent Lesage oldalán (az olvasó jelmezekben, csekély számú kellékkel – kardok, pajzsok – megvalósított, színészi játékkal hitelesített színpadi produkciót képzeljen el, amelyben a halálra sebzett Klorinda végül valóban a földre rogy; jelmez: Zeke Edit, barokk gesztika: Sigrid T’Hooft). A legfontosabb azonban, sőt az egyedül fontos – ezt a mű ismerői jól tudják – a Combattimento előadásában, mint a passiókéban is, a Testo: a másik tenor, aki nem vesz részt a cselekményben, csupán elbeszéli azt nekünk. A részvét, a beleérzés segítségével a minden egyes pillanat tétjét, fájdalmát-izgalmát, a harc egész megrendítő eseménysorát átélő kívülálló valósabb szereplővé válik, mint a két tényleges küzdő, s ezt Monteverdi azzal nyomatékosítja, hogy a harcoló pár alig kap énekelnivalót, míg a Testo folyamatos vokális jelenlétével uralja a kompozíciót. Markus Schäfer nagyszerű éneke és gesztikája egyszerre közvetítette egy nemes manierizmus kifinomult elvontságát és azt a primer, szinte az arcunk előtt ziháló szenvedélyt, azonosulást, a halálos viadal jelentőségének megrendült átélését, mely a Testo személyiségének lényege. Thomas Mann szóhasználatát kölcsönvéve A kiválasztottból: Markus Schäfer Testója volt az Elbeszélés Szelleme. Csengery Kristóf