Fischer Iván 1951-ben született Budapesten, zsidó zenészcsaládban. Édesapja hegedült, vezényelt és komponált, bátyja, Ádám, napjaink egyik legnevesebb operakarmestere (tavaly decemberben a brüsszeli La Monnaie Operaházban kitűnő és izgalmas Denevér-előadást vezényelt). Amikor erről a rendkívül zenei háttérről kérdezik, Fischer szerényen azt szokta válaszolni, hogy nincs abban semmi rendkívüli, ha egy családban két híres karmester is van: „az észt Järvi-dinasztiában hárman is vannak: Neeme, az apa, valamint Paavo és Kristjan, a fiai.” Iván kezdetben nem akart vezényelni: „Ádám eleve karmesternek készült, az én érdeklődésem más irányú volt: eredetileg zeneszerzést tanultam és érdekelt a régi zene. Édesapám szerint az a tény, hogy csellista voltam, eleve kizárta, hogy valaha is karmester legyen belőlem: az ő nemzedékében a karmesterek korrepetitorként kezdték különböző operaházaknál, márpedig az nem csellistáknak, hanem zongoristáknak való – és Ádám zongorázik.” A bécsi konzervatóriumban azonban már karmesterséget tanult, a 20. századi zene két nagy alakjánál. A legendás Hans Swarowskyhoz járt, aki egykor Schönbergnél és Webernnél tanult és akit még Richard Strauss vezetett be a karmesterségbe (Swarowsky karmester-osztályába egyébként olyan neves karmesterek jártak, mint Claudio Abbado, Zubin Mehta és Giuseppe Sinopoli.) Fischer Iván másik mestere - Swarowsky mellett - az akkor még fiatal Nikolaus Harnoncourt volt, aki az 1970-es években a régi zene úttörőjének számított. Ahogy Fischer Iván meséli, elképzelni sem lehet nagyobb különbséget, mint ami két mentora között volt: „Swarowsky még ahhoz a nemzedékhez tartozott, amely rendkívül puritán ízléssel igyekezett lebontani a korábbi évtizedek romantikus előadói stílusát. Az ő szemében egyetlen dolog számított fontosnak: a struktúra. Karmester-növendékeinek a mű struktúráját kellett kibontaniuk mindennemű érzelgősség, szentimentalizmus nélkül. A szép hangzás nem izgatta annyira: Swarowskytól nagyon sok hasznos dolgot tanultunk – például a partitúra aprólékos elemzését -, de benne volt valami hűvösség. Claudio Abbado és Zubin Mehta játékában mind a mai napig felfedezem Swarowsky nyomait, noha az ő száraz puritanizmusát egyikünk sem fogadta el teljes egészében. Talán csak Pierre Boulez. Nikolaus Harnoncourtnak viszont az volt a lényeg, hogy az előadó a hangjegyek között olvasva megragadja a kompozíció üzenetét.” Fischer karrierje 1976-ban vett repülőrajtot, amikor megnyerte a Rupert Foundation londoni karmesterversenyét. A siker legkézzelfoghatóbb eredményeként valósággal özönlöttek a meghívások, és Fischer Iván öt évig ingázott kisebb és nagyobb zenekarok között. Noha e zenekarok között olyan neves együttesek is voltak, mint a Londoni Szimfonikus Zenekar, Fischer saját zenekarról kezdett álmodozni: „Harnoncourt megtanított rá, hogy a zenét a kreatív interpretáció médiumának tekintsem, magyar hátterem pedig érzékennyé tett a kamarazene színei és részletfinomságai iránt. Azoknál a zenekaroknál, amelyekkel dolgoztam, gyakran hiányoltam ezeket a szempontokat: olyan perfekcióra voltak képesek, akár egy gép, de hiányzott belőlük a melegség és a meggyőző erő. Ebben az időszakban újra és újra egy kreatív szólistákból álló zenekarról ábrándoztam, akik úgy zenélnek, mint egy vonósnégyes tagjai.” A közelmúlt zenetörténetének egyik legszenzációsabb eseménye, hogy Fischer hozzáfogott álma megvalósításához: Kocsis Zoltán zongoraművésszel együtt „megkeresett egy sor muzsikust, hogy évi néhány alkalommal játsszanak együtt.” A kommunista rendszernek nem volt kifogása Fischer terve ellen: „Magyarország viszonylag toleránsnak számított a kommunista országok között, a rezsim a 80-as évekre határozottan lazult: teret engedett a kezdeményezésnek. Nem érzékeltem semmilyen korlátozást, csupán az államilag dotált és irányított zenekarok részéről, ők ugyanis zokon vették, hogy egy jobb zenekart szeretnénk csinálni. Tiltakoztak a hatóságnál, amiből káosz és izgalom kerekedett (gyűlésekkel, vitákkal…), és ezt a média is felkapta. De mivel a zeneszerető közönséget felvillanyozta az új zenekarban rejlő lehetőség, a hatóság végül engedett. Az első kilenc évben szabadfoglalkozású muzsikusokból álló zenekarként működtünk, de stabilitást szerettem volna teremteni a munkánkhoz. A kommunista rendszer összeomlása után színre lépő új politikus-nemzedék szilárdabb alapokat biztosított, amelyek lehetővé tették, hogy új szervezeti keretek között, állandó zenekarként működjünk. A különböző szervektől kapott támogatások azonban még mindig nem haladják meg költségvetésünk 40%-át [A belga zenekarok támogatása általában majdnem a költségvetés 80 %-át teszi ki -S.G.]: más együttesekhez képest mi meglehetősen alulfinanszírozottak vagyunk és alacsonyabb fizetést adunk tagjainknak, aminek következtében gyakran veszítünk el tehetséges muzsikusokat.” Az együttes részben azért kapta a Budapesti Fesztiválzenekar nevet, mert eredetileg ünnepi alkalmakra akarták összehívni a muzsikusokat, részben pedig azért, mert a zenekar alapító fejében az járt, hogy minden hangversenynek ünnepnek kell lennie. A zenekar alapításával Fischer azt a frusztrációt szerette volna leküzdeni, ami a többi zenekarral végzett munkája során rendre hatalmába kerítette. Az egyik olyan dolog, amit rögtön az elején megváltoztatott, a karmester és a zenekar hagyományos viszonya: „Olyan zenekart szerettem volna, amelyben a muzsikusok megőrzik egyéniségüket és kreativitásukat, amit képzésük során beléjük neveltek. Hatalmas szakadék tátong a konzervatóriumi képzés és a zenekari munka között. Az előbbiben a fiatal muzsikusokat arra bátorítják, hogy saját stílusuk legyen és saját víziójuk a zenéről, míg a zenekarban a személyes hozzájárulást a legkevésbé sem várják el, nem hogy megkövetelnék. Budapesten azonban számos olyan programunk van, amely egyéni kezdeményezést igényel, a személyes kreativitás ugyanis örömet szerez, márpedig azok a zenészek, akik élvezik, amit csinálnak, boldogabbak, igyekvőbbek, és felszabadultabbak. Sok apró, ösztönző ötlettel próbáljuk segíteni az egyéniségek kibontakozását. Ezek közé tartozik először is, hogy a hagyományos zenekari munka csökkentésével igyekszünk, ha csak lehet, kis létszámú összeállításokban játszani. Aztán léteznek különböző típusú projektvezetői feladatok. Mondjuk ha hegedűs vagy, megadom a lehetőséget, hogy állíts össze magadnak egy programot és válassz magadnak partnereket a zenekarból. Aztán rendszeresen vannak belső versenyeink: azok a művészeink, akik szeretnének eljátszani a zenekarral egy versenyművet, benevezhetnek. Átlagosan évente negyven jelentkező van, akik közül a közönség választja ki a legjobb szólistákat. Rendezünk délutáni gyerekprogramokat – úgynevezett kakaó-koncerteket -, amelyek műsorát a zeenkar tagjai állítják össze. És teszik mindezt önkéntes alapon. Azokat a zenekari tagokat pedig, akik nem szeretnének kitűnni kollégáik közül, természetesen senki sem kényszeríti erre.” Fischer nem ortodox megközelítési módja azonnali eredményekkel járt, mivel “már az első években roppant sikeresnek bizonyult: mikor tagjai még csak szabadfoglalkozásúakként kötődtek hozzá: hangversenyeinket nagyon jól fogadták Budapesten, azonnal jöttek a bel- és külföldi meghívások, és hanglemezfelkérések.” És ezzel még nincs vége a történetnek.2009 decemberében, alig 25 évvel megalakulása után az egyik vezető szakfolyóirat, a Gramophone felállította a világ legjobb zenekarainak rangsorát,amelyben a Fesztiválzenekar a kilencedik helyen végzett. Az első három hely az Amszterdami Concertgebouw zenekaráé, a Berlini és a Bécsi Filharmonikus Zenekaré lett. Bármilyen abszurd is egy ilyen lista, hiszen végeredményben hogy az ördögbe, milyen kritériumok alapján lehet súyozni és rangsorolni a zenekarok teljesítményét? - ez akkor is egy hatalmas teljesítmény az első tíz közül az egyetlen olyan zenekarnak, amely életkorát tekintve nem volt még legalább száz esztendős. Zenekara sikerének fényében nem lehet eléggé csodálni, hogy Fischer, aki megteremtette saját imázsát is, változatlanul vezényel másutt is – és nem csupán vendégként. Vezette néhány esztendeig a Lyoni Operaházat, 2011 óta pedig a berlini Konzerthausorchester vezető karnagya. Olyan zenekarokkal, amelyek színvonala jóval saját zenekaráé alatt van. “Megértem a meglepődését és én magam is gyakran eltűnődöm, miért csinálom. Ebben alighanem az a tény játszik szerepet, hogy az ember nem élhet állandóan álomvilágban, szüksége van a normalitásra. Ha csak a budapesti zenekarommal dolgoznék, elszigetelődnék. Rengeteget tanulok abból a munkából, amit másutt végzek, és általában szívesen elfogadom olyan együttesek meghívását, amelyek viszonylag sokat kísérleteznek. A lyoni operaegyüttest például 1983-ban John Eliot Gardiner alapította. Ez a színház a szokásos kockázatos sztárparádé helyett rezidens énekesekből álló, állandó társulatra épített. Ez egy álomszerű helyzet volt, amelyet sajnos az új intendáns tönkretett. A berlini Konzerthaus zenekar egy egykori keletnémet együttes, amely korlátlan becsvággyal igyekszik újra és újra felülmúlni önmagát és a régi struktúrán belül új közösséget teremteni. De mégis, akárhányszor hazatérek Budapestre, megkönnyebbülést érzek: mintha egy Stradivari hangszert vennék a kezembe, miután már megszoktam, hogy egy normál hangszeren játszom.” Az egyik olyan zeneszerző, aki jelentős mértékben hozzájárult a Budapesti Fesztiválzenekar és alapító karnagya, Fischer Iván nemzetközi elismertségéhez, Gustav Mahler volt. Mahler későromantikus szimfonikus kollázsait, jóllehet a komponista népszerűsége egyre nő, sokan patetikusnak és kamaszosnak tartják, úgy vélik, hogy a műveken belül az egyes részek nem illenek össze, Fischer Ivánnak köszönhetjük a középút felfedezését, amely a Mahler-tolmácsolások történetében a szélsőséges érzelmi exhibicionizmus és a steril objektivitás között vezet. “Ezek valóban létező szélsőségek: Bernstein túlságosan szentimentálisan adta elő Mahlert, Boulez túlságosan hűvösen. Azt hiszem, az őszinte Mahler-interpretáció nagyon érzékeny kérdés. Bruno Walter még személyesen ismerte Mahlert, rendszeresen jelen is volt hangversenyein. Ami Mahlert illeti, Walter interpretációi “autentikusak”, első kézből valók, hiszen kivételes, privilegizált helyzetéből fakadóan közvetlen hozzáférése volt a mester esztétikai univerzumához. De én mégsem szeretem a Mahler-tormácsolásait. Gyakran eltöprengtem azon, hogy mi lehet ennek az oka, és arra jutottam, hogy túl nagy tisztelettel viseltetett Mahler iránt: Walter alighanem kötelességének érezte, hogy utánozza Mahlert, aminek következtében nem tudta vagy nem akarta a maga útját járni. Otto Klemperer ugyancsak Mahler védencei és barátai és minden idők legelismertebb Mahler-dirigensei közé tartozott. Klemperer felvételei szöges ellentétben állnak Walter lemezeivel, ami talán abból fakad, hogy Klemperer erősebb egyéniség lehetett, aki nagy önbizalommal járta a maga útját. ” A legfőbb oka annak, hogy Fischer Iván Mahler-koncertjei igazi revelációt jelentenek, alighanem az, hogy ő nem akarja Mahler zeenéjét a valóságosnál szebbnek és koherensebbnek láttatni. Legendásnak számító, őszi bruges-i hangversenyén Fischer bemutatta, hogy nem érdemes túl szigorúan ragaszkodni a nagy, átfogó megközelítéshez azzal, hogy a karmester a Mahler-teremtette káoszba koherenciát próbál erőltetni. Mindenesetre, ahogy Fischer mondja, a Mahlert vezénylő karmesternek nincs sok választása: “Az én számomra Mahler magától értetődő. Érzem, mi az, ami logikus Mahlerben, és mi az, ami logikus, és nem lehet előadni csak az ő logikájából kiindulva. Maga Mahler ragyogó karmester is volt, és saját partitúrái, amelyekből ddolgozott, tele vannak apró kis üzenetekkel. Rengeteg információt adott arra vonatkozóan, hogy hol és miért alkalmazzunk apró hangsúlyokat, crescendókat... Mahlert vezényelve úgy érzem, mintha maga Gustav állna a hátam mögött, és a vállam fölött súgná a fülembe, mit tegyek és hogyan. Ez a meghitt viszony, amit Mahler és magam között érzek, kétségtelenül annak köszönhető, hogy hasonló a hátterünk. Mindketten olyan közép-európai zsidó családból származunk, amely rég maga mögött hagyta a vallást, hogy hasonló odaadással összpontosíthasson a kultúrára.” Fischer nem hajlandó Mahlerben a megközelíthetetlen, áthatolhatatlan zeneszerzőt látni, ahogy misztifikálni sem akarja őt, mint eleve kudarcra ítélt, mélabús figurát: egyáltalán, óva int mindennemű eltúlzott “biografizmustól”, az életrajzi vonatkozások túlhangsúlyozásától. Mahler kivételesen tehetséges és kulturált ember volt, akinek mindennapos küzdelmet kellett folytatnia az elviselhetetlenül kaotikus operai világban. E feszültség követekeztében személyisége nehézzé és pszichotikussá vált. Mindazonáltal túlzás lenne Mahler zenéjének minden egyes melankólikus hangját személyes probémáira visszavezetni. Ennek léppen az ellenkezője igaz: a komponista legharmonikusabb szimfóniája, a negyedik, Mahler életének egyik rendkívüli feszültségektől terhes időszakában született, míg a kezdettől a “Tragikus” melléknevet viselő hatodik, Mahler életének legboldogabb szakaszában született, nem sokkal azután, hogy feleségül vette Almát. A zeneszerző munkájában olyan ötletekre és elképzelésekre épít, amelyek már korábban megfogantak a fejében: a nyomasztó közérzet nem vált ki automatikusan és azonnal lehangoló, szomorú zenét.” A “hagyományos” szimfonikus zenekari karmesterek többségével szemben Fischer gyakran hangsúlyozza a historikusan tájékozott zenélés iránti vonzalmát, ami azóta vonzza, hogy a bécsi zeneakadémián Nikolaus Harnoncourt növendéke, majd asszisztense volt. Nemrég (2006-ban) “Principal Artistjának”, egyik fő partnerének választotta a Felvilágosodás Korának Zenekara nevú londoni együttes. A korhű hangszerek és az időközben már a huszadik század zenéjét is jócskán elérő autentikus előadásmód iránti minden rokonszenve ellenére Fischert nem vonzza, hogy historikus kísérleteket folytasson Mahler zenéjével: “Mahler a lehető legérzelmesebb zenét írja, amit szívből kell játszani. Ha majd a zenészek már olyan tökéletesen játszanak tizenkilenecedik század végi hangszereiken, hogy képesek lesznek erre is, akkor vonzónak fogom találni az ötletet, de nem érdekelnek olyan úttörők próbálozásai, akik nem tökéletesen urai hangszereiknek. Nem izgat az intellektuális régészet, azt pedig, hogy kiderítsem, hogy szólt a maga korában Mahler és Debussy, egyáltalán nem tartom olyan izgalmas kérdésnek. A mai zenekarok hangereje sokkal nagyobb, mint amilyen az előfutáraiké volt, a mai Wagner-énekeseknek pedig sokkal hangosabban kell énekelniük, mint egykorvolt kollégáiknak. Ennek következtében a közönség inkább csak a magánhangzókat hallja, ami nem sokat használ a szöveg érthetőségének. Korabeli hangszerekből álló zenekar kíséretével a hallgató hallaná a hangokat és értené a szöveget, ami Wagner esetében kulcsfontosságú, hiszen az ő esetében a szövegértés a lényeg.” Legközelebb március 6-án, brüsszeli koncertjén nyílik alkalmunk megcsodálni Fischer Ivánt és a Budapesti Fesztiválzenekart: ezen a hangversenyen nem Mahler és Wagner művei szólalnak meg, hanem Liszt Faust szimfóniája. Egy olyan mű, amelyet sokáig méltatlanul elhanyagoltak, nem játszottak, míg Thomas Beecham, majd utána Leonard Bernstein újra fel nem fedezte és műsorra nem tűzte. A negatív sztereotípiák nem ritkák a zene történetében, Liszt azonban valóban olyan szerző, akinek sokat ártottak a rátűzött címkék. Az átlag zenehallgatók tudatában Liszt mindmáig virtuóz cirkuszi mutatványosként és viszonylag kisebb tehetségű hangszerelőként él. “Liszt írt nagy műveket és írt középszerűeket is. Soha nem vezényelném a Dante szimfóniát, a Faust azonban hihetetlenül jól megírt, ragyogó darab, amelyben a történet és a zene között szerves kapcsolat van. Az eredeti, négytételes változat végén nagy létszámú kórus szólal meg – mintegy utalásul Beethovenre -, Liszt azonban később háromtételesre húzta a művet, ez az a verzió amelyet turnéra viszünk most Torinóba, Brüsszelbe, Linzbe, Vaduzba és Ljubljanába.” Jóllehet a külföldi turnék mindig is nagyon lényegesek voltak a Fesztiválzenekar életében (Fischer interjúnk másnapján Sosztakovics és Rachmaninov műveivel amerikai-kanadai turnéra indult zenekarával), Fischer mindig visszatér hazájába, bármennyire is elszomorítja a nacionalizmus és az idegengyűlölet és homofóbia terjedése. Bátyjával, Ádámmal ellentétben, aki 2010-ben a szólásszabadságot jelentősen korlátozó médiatörvény elleni tiltakozásképpen lemondott a Magyar Állami Operaház főzeneigazgatói posztjáról, Iván nem szándékozik lemondani a Fesztiválzenekar vezetéséről: “ Nem hiszem, hogy Magyarország elveszett volna és sokkal többet érek el, ha hangversenyeket vezényelek, amelyeket ezrek hallgatnak meg. Nem akarom cserbenhagyni ezeket az embereket, de ha Magyarország végérvényesen belesüpped a nacionalizmusba, akkor én is távozom.” Nem tudni, mi történne a zenekarral, ha ez utóbbi bekövetkezne. Ahogy az sem világos, mi történne, ha Fischer nem lenne képes vagy hajlandó a vezetésére. Ez a probléma inkább a régizene területén megszokott, ahol az együttesek alapítóik kizárólagos “játszóterének” számítanak (mi történne a Colelgium Vocaléval, a La Petite Bande-dal, az Anima Eternával, ha Phillippe Herreweghe, Sigiswald Kuijken vagy Jos van Immerseel otthagyná?). Fischer tudatában van a problémának, de úgy véle, ez a probléma nem tőle függ, nem neki kell eldöntenie, mi történjék. “Ezt a kérdést alaposan megbeszéltem Frans Brüggennel, aki aggódik, mi történik majd a Tizennyolcadik Század Zenekarával, ha ő egy napon nyugalomba vonul. A Salzburg Camerata Végh Sándor 1997-ben bekövetkezett halála után is folytatta, igaz, soha többé nem volt akkora sikere. Nincs aranyszabály, de a dilemma kétségkívül létezik. Azt pedig mondanom sem kell, hogy a Budapesti Fesztiválzenekar túlél majd engem, ha akar, igaz, azok már elkerülhetetlenül más emberek lesznek, más ötletekkel.” Stefan Grondelaers